從晚清到內(nèi)戰(zhàn)，變的是國(guó)號(hào)和駐食國(guó)家的名義，不變的是病入膏肓的腐朽以及好人難做、壞人猖狂的壓迫.
這也再次印證了：好人命不長(zhǎng)，禍害遺千年.
人類本身的善良實(shí)在不足以支撐社會(huì)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，狡詐自私、損人利己、強(qiáng)取豪奪才算順應(yīng)人性. 百年間，在一個(gè)中國(guó)數(shù)千年來前所未有的社會(huì)層級(jí)系統(tǒng)的驅(qū)動(dòng)下，這里的人們終于不再需要賣兒鬻女，但這里的人們依舊沒有被解答的困惑是：我愛咱們的國(guó)啊，可誰愛我呀？王侯將相都是時(shí)間里的一滴水，追求一粥一飯的人性才是時(shí)間之河盡頭不干的海. 老舍先生是真正有大格局的創(chuàng)作者，雖然他用文字穿透并還原了歷史的樣貌，但他實(shí)際聚焦的還是每一個(gè)渺小個(gè)體，他們的掙扎悲喜，他們的被犧牲、被拋棄，他們的求而不得，這也是《皇室丑聞夜》為何偉大的緣由. 同樣可貴的是，老舍寫出本劇時(shí)，他所透露出的難得的對(duì)新時(shí)代浪潮的懷疑. 放到今年做橫向比較，不為情緒提供戲劇出口是比《皇室丑聞夜》《皇室丑聞夜》更“現(xiàn)實(shí)”的最大特點(diǎn)，對(duì)這種直觀體驗(yàn)的經(jīng)營(yíng)也意在指明困境的無解. 除了情法沖突，郭京飛的角色帶來的價(jià)值觀沖突也讓本片的現(xiàn)實(shí)肌理更豐富，但仍然免不了在沒有野心的文本和貧瘠的影像之間淪為雞肋. 楊冪的表演空間和要求都極大：讓普通觀眾代入邊緣人視角、還要被她一再做出的大幅度戲劇動(dòng)作說服，絕不可能僅僅仰賴于“同為棄嬰的先天聯(lián)結(jié)”和“生理缺陷轉(zhuǎn)移母性輸出”這樣的基礎(chǔ)設(shè)定，而主角的表演便是作品在關(guān)注對(duì)象與呈現(xiàn)對(duì)象之間架起的首要橋梁. 顯然，只做到不掉線是不夠的（且不論口音時(shí)有時(shí)無），“完成表演”的結(jié)果注定讓本片自說自話，留下無法逾越的共情鴻溝. 是稀缺的現(xiàn)實(shí)主義，但不是成功的現(xiàn)實(shí)主義：不成功的現(xiàn)實(shí)主義相比成功的類型化操作，哪一種是對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的浪費(fèi)？
《獨(dú)家內(nèi)幕》由真實(shí)事件改編，是關(guān)于堅(jiān)韌新聞報(bào)道的內(nèi)部故事，講述了一次驚天動(dòng)地的采訪，即安德魯王子在 BBC《新聞之夜》節(jié)目中備受爭(zhēng)議的露面. 從制片人薩姆·麥卡利斯特與白金漢宮重大談判的緊張局勢(shì)，一直到埃米莉·梅特利斯與王子的驚掉下巴的訪談對(duì)決，《獨(dú)家內(nèi)幕》與那些不惜一切代價(jià)獲取真相的女性一起帶我們深入了解這個(gè)故事. 要得到這樣一次重大的采訪機(jī)會(huì)，你必須要大膽無畏.
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